Los muy neoyorkinos The Virgins van a conquistar el mundo. Ya telonearon desde bien pronto a gigantes como Sonc Youth o Patti Smith. Después firmaron con una major como Atlantis. Y ahora, con su primer y homónimo álbum en las estanterías de coolhunters y pinchadiscos de clubs estilosos, se han lanzado definitivamente a la tarea. Pero no se equivoquen. The Virgins no venden (sólo) humo como aquellos nefandos Maroon 5. Su indie-funk electrónico es comercial, pero lo es en el mejor de los sentidos: sus melodías son pegadizas, infecciosas, eclécticas y ultrabailables -remiten a los Talking Head, los Rolling Stones de finales de los 70 y los pasajes más sosegados de The Strokes- y sus letras glosan los encuentros sensuales y proezas a la luz de los focos que a todos nos gustaría protagonizar antes de que la resaca nos atrape. Hasta parece que asumen su propia levedad y falta de pretensiones con un álbum que dura poco más de treinta minutos. Mainstream para las élites, sí. Pero del de la mejor calidad, oigan.
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Precedidos por una larga lista de remixes para grandes nombres – Klaxons, New Young Pony Club, Tiga- y un par de estupendos singles, el megahit Kelly y Strangers, Van She se habían construido pasito a pasito su propio hype, ayudados también por su pertenencia a la efervescente escena del electrorrock australiano – Cut Copy, The Presets, Ladyhawke o Grafton Primary. La llegada de su primer álbum nos revela que este cuarteto de polluelos de las antípodas debería haberse quedado detrás de la mesa de mezclas. Porque aparte de los cortes ya publicados con anterioridad, V es un disco con más relleno que un wonderbrá. Un disco que despliega todos los tics propios de su estilo -un vocalista doliente, letras hipersexualizadas, sintetizadores omnipresentes- pero que lo hace siguiendo formula, tras formula, tras formula, dando como resultado un álbum anodino y olvidable, pero sobre todo aburrido. Y eso no se lo debemos perdonar a nadie.
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El retorno de Almodóvar es el retorno al cine personalísimo y visualmente arrebatador de su autor. Al peso de los actores, inconmensurables en su mayoría, pese a lo accesorio de su rol en ocasiones (¿tiene algún sentido el personaje de Blanca Portillo?). El retorno a un manejo de referentes cinematográficos de una destreza tal que deberís hacer palidecer a cualquier otro director nacional. Pero Los Abrazos Rotos es también una película alambicada, horadada por pasadizos inacabados y disgresiones que no conducen a ninguna parte. Lo que podría haber sido la desoladora búsqueda de una mujer perdida en el pasado, una especie de Cesarea Tinarejo del celuloide, queda reducido en unas escenas fugaces y brillantes, eso sí, que en su conjunto no alcanzan a significar demasiado pese a sus certeros apuntes sobre la ficción, la mentira femenina y sobre cómo el deseo masculino se construye sobre ellas. Y aunque la película zozobre en su tramo último y concluya con un final que debería haber sido otro, el decimoséptimo Almodóvar es un torrente de hermosas imágenes que además de múltiples reflexiones y emociones ofrece un magnifico repaso al pasado reciente de este país y al de su propio autor.
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Los británicos White Lies se encuentran en el punto intermedio de la distancia que media entre el interiorismo oscuro de Joy Division y los himnos llenaestadios de U2. Porque sin las cripticas letras de Curtis y compañía, sólo invocando a la épica uno puede recitar un estribillo tan transparente como “Let’s grow old together and die at the same time” sin que se le caiga la cara de vergüenza. Y es que como ocurre con otras propuestas que practican similares piruetas ochenteras, el alcance de To Lose My Life depende de la disposición de quien los escuche a seguirles el juego. Pero no nos engañemos. White Lies han sido calculados para triunfar. Sus sintetizadores quieren conquistar el mundo. Su orquesta, tomarnos al asalto. Menos grandilocuentes que The Killers pese a todo y menos sombríos que Interpol o Editors, han ajustado lo suficiente en cada frente para poder agradar a todos (o a ninguno). Aunque en los tiempos lentos se muestren algo insufribles, la elección permanece ahí. Fulgurantes o huecos. Lóbregos convencidos o impostados. De ustedes depende. Este microcrítico, gracias a cortes como Death o Farewell to the Fairground, dice sí.
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The International es un thriller político con cierto sabor a cine setentero (Los Tres Días del Cóndor o El Último Testigo especialmente) actualizado con ecos de la Trilogia Bourne en cuanto a los decorados y el reparto europeos y con la impronta de la maligna Quantum en el IBBC, el banco más allá de la justicia alrededor del que gira la trama. Porque los villanos de nuestros tiempos no son ni corporaciones ni gobiernos totalitarios sino los banqueros que usan como secreta arma de dominación y servidumbre el dinero y la deuda que éste conlleva (ya nos avisó Fight Club, recuerden). The International ahonda con nervio en estas cuestiones tan actuales y discurre por territorios más de ideas que de emociones porque Tom Tykwer, que se desenvuelve siempre con soltura, se circunscribe casi por completo a los códigos génericos esperables y solo de vez en cuando (como por ejemplo en la electrizante secuencia en el Guggenheim) apunta la personalidad que mostró en Corre, Lola, corre. Y de paso, confirma a Clive Owen como el el Jason Statham del cine de acción cerebral.
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Cualquier que conociera el comic de Moore y Gibbons y cómo viene funcionando la industria del cine podía predecir que la adaptación de Watchmen no iba a tener un resultado feliz. Sin embargo, tampoco se la puede acusar de lo contrario. Porque el Watchmen de Snyder es un mamotreto inmenso, extrañísimo, plagado de contradicciones, delirios camp y arrebatos gore que se mezclan con voces en off y plúmbeos monólogos calcados de su fuente, que muestra a ráfagas el nervio de su realizador y su talento para el exabrupto y que en otros momentos se ralentiza hasta lo exasperante para mostrarnos lo milimétrico de una fidelidad al original casi de postal. Quien no esté familiarizado con el cómic encontrará Watchmen indescifrable. Quien lo esté, no podrá salir de un deja vu constante. Porque sepultado bajo tanto material y expectativas, Snyder solo acierta a aportar de su propio puño su acostumbrada diatriba conservadora-filogay y un excelente repaso al siglo XX en lo histórico (los créditos, magistrales), en lo musical y en lo cinematográfico (Kubrick, Coppola, Scorsese) con tantas referencias y capas que solo el visionado domestico del anunciado y aún más mastodóntico montaje final podrá dimensionarla correctamente.
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Desafortunadamante parece ser una regla no escrita que el segundo disco de una banda ha de ser más elaborado que el primero. Que ha de haber una evolución hacia lo intrincado que demuestre al público que los hallazgos del debut no fueron casuales. Dejando de lado que esta regla pueda ser razonable en ocasiones, el resultado de seguirla cuando ese primer esfuerzo brillaba por su inmediatez y frescura es con casi total seguridad un fárrago. CSS, Cansei de Ser Sexy, se habían instalado en nuestros cerebelos y poseído nuestras piernas gracias a sus pegadizos tonos, a su salaz electropop, sus teclados ingenuamente bellos, a su electrónica de Super Mario y al descaro maravilloso de Lovefoxxx, su vocalista. Pero en Donkey el sexteto paolista ha decidido cumplir la regla de marras y al hacerlo se han desactivado a si mismos. Porque aunque al álbum no le falten destellos (Jager Yoga) y fogonazos (Move), CSS acaban pareciéndose a unos Veruca Salt sin gravedad ni guitarrazos ni nada que les distinga de otras mil bandas del planeta. Y es que el que una canción que se titula Let’s Reggae All Night no nos produzca ni el más mínimo aumento de temperatura corporal es un síntoma que lo resume todo.
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La segunda parte de la “Tetralogía de la Muerte” de Gus Van Sant, coronada por Paranoid Park, nos empuja hasta la duda ontológica: ¿Qué es esto? ¿Qué es lo que estamos presenciando? La deconstrucción narrativa, las historias paralelas que se imbrican, que avanzan, retroceden, los diálogos que apenas percibimos, el lenguaje documental y los prolongados tracking shots tomados directamente del impactante telefilm de Alan Clarke de idéntico título, plantean y congelan esa incógnita. Nos la devuelven. Nos la tiran a la cara. Nos fascinan con ella. Hasta que la muerte, en forma de dos chicos, aparece en mitad de todas esas tramas y las interrumpe, las secciona, las relativiza, las hace absurdas. Se le pueden reprochar a Van Sant sus torpes apuntes sobre las posibles causas de la masacre -televisión, armas, videojuegos- cuando de hecho ha construido en el instituto escolar un escenario de horror puro y ha apuntalado un nihilismo aún más terrorífico. Un defecto menor, quizá debido a la cercanía en el tiempo entre Elephant y Columbine. Pero la imagen del chico abrazado a su padre alcohólico y perdido mientras ambos presencian la tragedia final nos demuestra que los fragmentos pueden ser más grandes que la suma.
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Vuelven Franz Ferdinand con un álbum que, como You Could Have It So Much Better, es de combustión lenta, que deja completamente de lado el revival post-punk y que además propone articularse en torno un concepto: La nocturnidad. Así su inicio fulminante (el trío Ulysses, Turn it On, No You Girls) mezcla el dandismo gamberro de Kaiser Chiefs con la vocación disco de The Rapture para evocar las expectativas de los preparativos, la camaradería de pista de baile, la sensualidad de los fines. Después se calma, y se retoma en una tercera rabiosa parte que comienza con Bite Hard y culmina con los tres minutos de paroxismo electrónico de la algo fallida Lucid Dreams, antes de dar paso a la resaca de los dos últimos cortes. Y tras ese ciclo que va del anochecer al amanecer y todos esos episodios de entusiasmo, furia, estupor y bajona, permanece cierta insatisfacción. Cierta sensación de que “it could have been so much better“. Pero también la certidumbre de que Franz Ferdinand merecen ser escuchados, al contrario que coetáneos suyos como Bloc Party, en encefalograma plano, o The Killers, perdidos en su propio ombligo. Franz Ferdinand han llegado hasta aquí para quedarse. Y solo podemos felicitarnos por ello.
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Tras meses de expectativas efervescentes, eso que llaman hype, llega el primer disco de Ladyhawke. Y aunque Pip Brown, que así se llama la moza en realidad, trae puesto el kit de moderna reglamentario, flequillo incluido, lo esperanzador es que sustancie esas expectativas con un álbum que deja patente su encomiable deseo de hacer de cada corte un himno electrizante. Como evidencia la portada, en la que rodeada de gatos y cacharrería retro Brown se presenta como la heroína de Serial Experiments Lain, Ladyhawke es un caleidoscopio de sabores, variados y en ocasiones desconcertantes, que ora liba de un electrorrock refrescante ora se sumerge en un ochenterismo de solera, como en Professional Suicide, en la que samplea maldisimuladamente al Cars de Gary Numan, Another Runaway, destinada a formar parte de la banda sonora de un hipotético remake de Los Goonies, o en Back of the Van, en la que parece que en cualquier momento se va a descolgar con un “girls just wanna have fun.” Por eso, aunque suene a algo más que a un mero flavor of the month, Ladyhawke sabe más a pasado que a futuro. Está por ver qué nos traerá su supuestamente prometedor porvenir.
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Su era ha terminado. Su fecha de caducidad ha pasado. Como temíamos, Sam’s Town era el canto de un muribundo cisne. Day & Age confirma el deceso creativo de The Killers. Pocas veces se encuentra un álbum tan plano, blando, aburrido y abúlico pese a su grandilocuencia, que genere tan poco y tan poco excitante. A pesar de tomar elementos de todas partes nunca sabe a qué carta quedarse. Los ramalazos ochenteros sin más ya no nos valen. Solo destaca la setentera Joy Ride o ese cruce entre Where the streets have no name y Sunday Bloody Sunday que es This is your Life, cantada por Brandon Flowers como si le hubiera poseido el mismísimo Bono. Uno le pediría a The Killers que lo dejaran. Que se dedicaran a la fontanería o a la cría del visón salvaje. Pero no. Seguirán en la brecha, colocando sus temas en comedias generacionales protagonizadas por Kate Hudson o Kirsten Dunst. Seguirán mancillando sin remordimientos el recuerdo que tenemos de quienes parieron Hot Fuss, uno de los discos más fulgurantes de esta década.
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“Háblame de ti, de tu ansiedad, de la eternidad, si fuera verdad” le cantaban Los Pecos a las arreboladas adolescentes de los ochenta. Desde entonces los tiempos han cambiado mucho. Y los francobritánicos The Teenagers han asumido la portavocía de una nueva muchachada que no piensa en la eternidad y cuyo credo es la fugacidad acelerada. The Teenagers usan de forma limitada el poderosísimo repertorio del electrorock -sintetizadores, riffs de New Order, deje übermoderno. Su pretensión no es la excelencia musical. Es simplemente la forma más adecuada de desarrollar sus intenciones. Con sus referenciales letras, narradas a lo Gainsbourg, Reality Check sonoriza historias que parecen sacadas de Menos Que Cero, Kids o The OC. Historias de púberes obsesionados con las celebridades, las redes sociales, la moda, el físico y la levedad del sexo instantáneo y que acaban dibujando un fascinante desierto moral de teleserie. Uno puede disfrutar de The Teenagers entendiéndolos como un ejercicio paródico (típicamente europeo) de la globalizada juventud occidental o como heraldos de esta misma. Es igual. En este mundo en el que hay tanto que ver, tantos lugares que visitar y tanta gente a la que follar, todos somos adolescentes.
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Tras Disturbia, empeñado en actualizar a Hitchcock y servírselo a las nuevas generaciones con el rostro emergente de Shia LaBeouf, D. J. Caruso toma la idea del falso culpable perseguido de Con la muerte en los talones, lo reboza de sabrosas referencias a la política imperial bajo Bush El Joven y le coloca una guinda roja y esférica calcada al HAL de 2001: Una odisea en el espacio. El resultado termina siendo muy similar a Minority Report (la mano de Spielberg está ahí): Un inicial esbozo sombrío, inmisericorde y frenético de las obsesiones – éxito y control- de una sociedad enferma y un sistema basado en la exportación del sufrimiento a lugares lejanos, que va diluyéndose a un ritmo alarmantemente rápido hasta descabalgarse por completo en un final lamentable. Aún así, a pesar de la naturaleza en el fondo tranquilizadora de la amenaza que todo lo inicia, Eagle Eye abunda con Bourne, con el nuevo Bond y la futura The International en la idea del héroe más o menos ordinario que ha de enfrentarse a mecanismos y entidades que no comprende pero que lo abarcan todo, trasunto idealizado de la condición de peones de ajedrez que nos ha tocado vivir.
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El nuevo Bond no gusta. Demasiado intimista, demasiado serio, demasiado rápido. Hay argumentos para pensar así. Pero se basan en puntos de vista cerriles, que niegan que el personaje pueda adaptarse a los nuevos tiempos. Un gusto abierto y comprensivo disfrutará con un Bond torturado, con las referencias geopolíticas y la relevancia histórica y con la acción seca, nerviosa y brutal. Es verdad. El nuevo Bond es más autoconsciente, pero no pomposo, como cierto caballero oscuro. Y aunque a Marc Forster le pierda la adrenalina en ocasiones y en otras no sepa aprovechar la amenaza constante que provoca la misteriosa Quantum (algo que Nolan si lograba con el Joker), consigue una película fulgurante por momentos (sobre todo el comienzo), sexy, ajustadamente densa e innovadora en sus recursos (como en la magistral escena con Tosca de fondo). El futuro será aún mejor. Larga vida a Bond.
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Dado su tono satírico y lo malos que son estos tiempos para la sutileza, muchos han colocado a Burn After Reading junto a El Gran Salto o Crueldad Intolerable en el catálogo más liviano de los Hermanos Coen. Pero no se llamen a engaño. Burn After Reading es pura comedia de la estupidez humana, de sus pequeñeces, sus miserias, sus ambiciones petimetres, sin visos de redención alguna, al contrario de como ocurría en Fargo. Al elenco de personajes –entre ellos esos Pitt y Clooney majestuosamente memos- le suceden hechos horribles, sin solución de continuidad, y no nos queda más remedio que reírnos ante ellos, ante nosotros, pues son pura imagen, levemente deformada, del barro de contingencia y necedad del que estamos hechos. Mucho más relevante que artefactos autoconscientes como Babel, Burn After Reading nos muestra la naturaleza tragicómica de esta era de la confusión nuestra en la que nada de lo que sucede parece tener el más mínimo sentido.
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